Una vez que has dejado a alguien entrar en tu corazón, ya no sale nunca;
Solamente se muda a otra parte de él.
Al sótano, tal vez, y no vuelves a verlo; o al ático, y te sorprende de vez en cuando dejándose caer de improviso.
Pero sigue ahí, y ahí seguirá,
Por siempre.
Vivir consiste en adivinar las reglas del Juego de la Vida; sólo que cuando las adivinas, cambian.
O bien, cuando crees haberlas adivinado, resulta que no lo eran.
Quizá la única regla sea que no podrás adivinarla nunca.
La “pauta que conecta“
…Como un hilo rojo, la obra de John Fowles…
El Coleccionista
Uno de los mejores retratos de la mente de un monstruo es El Coleccionista, de John Fowles.
El Coleccionista cuenta la historia de un oscuro contable inglés, Frederick Clegg, que secuestra a una joven estudiante de arte, Miranda, y la encierra en su sótano con el fin de “enamorarla”.
Clegg, desde luego, no diferencia el “amor” de la idolatría; ha admirado subrepticiamente a Miranda desde hace algún tiempo, seguro de que si ella llegara a conocerlo, lo amaría igualmente. Pero para que eso ocurra, Miranda debe ser confrontada con el “verdadero” Clegg sin que pueda escaparse. De ahí que Clegg concluya que la única manera es manteniéndola presa contra su voluntad. Dicho sea de paso, Clegg es un ávido coleccionista de mariposas; su colección es impoluta y magnífica.
Fowles cuenta (en el prólogo) que el modelo de Clegg fue el Calibán de La Tempestad de Shakespeare. En esa obra, Calibán es el deforme hijo de la bruja Sycorax con un demonio sin nombre. El rey Próspero, extraditado de Nápoles con su bella hija Miranda, expulsa a la bruja de la isla, lo libera y le enseña la religión y el lenguaje. A cambio, sin embargo, el perverso Calibán intenta violar a Miranda, por lo que Próspero lo castiga convirtiéndolo en su esclavo.
(Curiosamente, las madres de muchos asesinos en serie eran mujeres dominantes y rígidas que los sometían a constante humillación; y sus padres, figuras ausentes y poco relevantes).
Fowles usa esto, entre otras cosas, como una alegoría de las relaciones de clase; Clegg era de “la clase trabajadora”, y Miranda es de clase alta, guapa y sofisticada. Uno de los mensajes de la obra es que no se le puede pedir a la bestia (Calibán – Clegg) que se redima, si la hemos creado en primer lugar sometiéndola a condiciones de vida infrahumanas.
Nicholas Urfe, un joven graduado de Oxford, pretencioso y superficial, acepta el trabajo de profesor de inglés en una isla griega perdida en la nada, en un punto de su vida donde él mismo esta perdido en la nada. En dicha isla suceden cosas muy raras en torno a Urfe y a una chica preciosa pero escurridiza, de la que él se enamora.
El fondo del asunto (al menos uno de los fondos: es una novela compleja y difícil de resumir) es que, a medida que se desarrolla la trama, tanto Urfe como el lector comienzan a sospechar que alguien está jugando con ellos, sometiéndolos a experiencias dolorosas y simbólicas que les permiten despertar su consciencia -a la manera de las iniciaciones masónicas o de cualquier otra escuela de sabiduría tradicional. (Desde luego, Urfe sufre en carne propia las vejaciones y los excesos; el lector sólo las experimenta vicariamente. ¡Pero es una experiencia dolorosa, puedo asegurarlo!)
Fowles ha dicho que el libro es una prolongada alegoría de la relación entre Dios y el ser humano: aquel, como Próspero en La Tempestad, como Conchis en The Magus, es inasible e invulnerable, pero controla todo aspecto de nuestras vidas. Con buenas intenciones, esperamos; pero nunca podremos saberlo –los patrones que vamos detectando siempre se demuestran erróneos.
La mujer del teniente francés
El hilo rojo, la pauta que conecta, comienza a evidenciarse. El mismo ser omnipotente que captura a alguien indefenso y lo va sometiendo a experiencias simbólicas, mientras este intenta descubrir el sentido de todo esto.
Finalmente, La mujer del teniente francés. El argumento es ya conocido. Lo importante, a nuestros efectos, es que el mismo Fowles se hace aparecer algunas veces en la novela.
Una de esas ocasiones merece citarse por extenso:
…Era un hombre de unos cuarenta años, con la chistera bien calada sobre los ojos. Apoyó las manos en las rodillas, mientras recobraba el aliento… Un hombre francamente desagradable, pensó Charles.
Su mirada era extraña: calculadora, reflexiva y bastante desaprobadora, como si supiera perfectamente qué clase de hombre era aquél (del mismo modo que Charles había creído adivinar la clase de hombre que era él) y no acabara de gustarle. Cierto que, bien mirado, parecía menos frío y autoritario; pero, de todos modos, se observaba en sus facciones un repulsivo aire de autosuficiencia, o, si no de autosuficiencia, de seguridad en su criterio para juzgar a los demás, para saber lo que podía sacar de ellos o esperar de ellos…
Tal vez algún día sean objeto de una mirada así. Y tal vez -puesto que la nuestra es una época mucho menos reservada- la sientan. Porque acaso el mirón no espere a que se hayan dormido. Seguramente les sugerirá algo desagradable, una especie de perversa insinuación sexual…, un deseo de conocerles de un modo que ustedes no quieran que les conozca un extraño. Según mi experiencia, no existe más que una profesión que mire de ese modo tan particular, combinando lo inquisitivo y lo magistral, lo irónico y lo inoportuno.
Vamos a ver, ¿podría utilizarte?
Vamos a ver, ¿qué podría hacer yo contigo?
Es precisamente, siempre me lo ha parecido, la mirada que podría atribuirse a un dios omnipotente… si existiera algo tan absurdo… Es una mirada que observo con toda claridad en el rostro, tan familiar para mí, del hombre de la barba que ahora está contemplando a Charles. Y ya basta de disimulos.
Al bajarse del tren, Fowles ya ha decidido el desenlace de la novela -gracias al lanzamiento de una moneda. El destino de Charles y Sarah ha dependido de las evoluciones de un florín en las mismas páginas que habitan -que estuvieron, a su vez, en la mente de Fowles. Tan prosaico y anticlimático…
El hilo rojo del destino
Un patrón que se repite, en clave macabra y violenta, en la psicología de los asesinos en serie. Lo que el escritor hace con sus personajes es lo que el asesino obra con sus víctimas. Ambos son dueños absolutos de sus vidas.
Igual que Dios, por otra parte.
El ejemplo de la actuación teatral
“Ama el arte en ti mismo, más que a ti mismo en el arte”.
Constantin Stanislavsky
El genial actor y director de teatro Constantin Stanislavski revolucionó la actuación teatral a partir de una sencilla intuición. Hasta entonces, la mayoría de manuales de actuación consistían en detalladas instrucciones y trucos para fingir diversas emociones o personajes en escena: si se ha de llorar, frótense los ojos con fuerza antes de entrar a escena; si se ha de cojear, pónganse piedrecillas en la punta de los zapatos, etc.
La actuación partía de la imitación “externa” (el término que, casualmente, eligió Stanislavski) y no de una compenetración “interna” con la intimidad del personaje. La actuación “externa” es un mero fingimiento; la “interna”, ideada por Stanislavski, un descubrimiento continuo de las variedades de la experiencia del personaje en la obra. Ahora, por vez primera, ensayar consistía ante todo en “construir un personaje”, para lo cual el actor debía echar mano de su “memoria emotiva” y su imaginación. Debía responder a preguntas como “¿para qué entra Hamlet a escena ahora? ¿Cómo se siente en este momento? ¿Qué pretende conseguir?” El maquillaje y la técnica pasaban al servicio de la motivación y la autenticidad. Si una determinada acción del personaje le resultaba inverosímil al actor, ninguna técnica, vestuario ni máscara podrían salvarlo de verse aparatoso, envarado y exagerado.
Stanislavski veía la técnica como una herramienta que permitía al actor dominar su “lienzo”: su propio cuerpo y sus emociones y vivencias. Ninguna dosis de técnica crearía a un buen actor; pero un actor sin técnica nunca podría ser bueno.
O más bien, podía llegar a ser bueno en la técnica. Y nada más. Carecería de “alma”, de vida, de fuerza. La audiencia lo admiraría, tal vez; pero no se dejaría conmover. Y el actor sería famoso, pero no mágico.
Todo lo cual concuerda con lo que hemos postulado -la diferencia entre familias yang y yin en la terapia.
“Culto a la personalidad”
Sin embargo, y casi sin darle importancia, Stanislavski diagnosticó también una de las consecuencias no buscadas de las familias “externas”: el culto a la personalidad. Solía decir que se debía “amar al arte en uno mismo, y no a uno mismo en el arte”; es decir, que la representación nace de la búsqueda del actor de la más absoluta autenticidad -no de su intento de engrandecerse aprendiendo a impostarla.
Pues, desde la perspectiva del actor “externo”, es él su propia obra. Cuando representa, no trata de ser fiel a la intención del autor del texto o del texto mismo, tal como él las entiende; sólo se es fiel a sí mismo. Le interesa figurar, ser visto y admirado, ser reconocido como un “gran artista”, recibir aplausos y buenas críticas; puesto que todo eso es muestra de que ha alcanzado el dominio absoluto de la técnica. Y este es el baremo que emplea para valorar su desarrollo: si es técnicamente impecable. No si es realista o auténtico.
En el teatro de Stanislavski, el protagonista indiscutible debe ser la obra misma. Cada actor se esmera por acercase lo más posible al sentido de ésta y al lugar que su personaje ocupa en el desarrollo de la trama. Cuanto más se luzca un actor en particular, menos deja ver la lógica global del drama, y más sufre la obra.
¿Quién protagoniza la terapia?
¿Podría ser que algo semejante ocurra en la terapia? Que, cuanto más espacio ocupen el terapeuta y su despliegue de habilidad y sabiduría, menos les quede a las personas que lo consultan… Y que, cuanto más se preocupen terapeutas y docentes por alcanzar la perfección en la técnica, menos se ocupen de escuchar y entender a las personas mismas.
Tal vez, los seminarios y conferencias que constituyen la médula de la formación terapéutica deberían girar no en torno a los terapeutas y sus invenciones sino a las personas que los han consultado. Tal vez, en lugar de escribir textos sobre nuestras preciosas técnicas y nuestras fascinantes teorías, podríamos preguntar a las personas por sus propias teorías y técnicas. ¡Nos llevaríamos una gran sorpresa, seguramente!
Pero es lo que se desprende, me parece, de una visión taoísta de la terapia. Pues, como decía el Libro del Tao:
Para ser jefe entre el pueblo,
Uno debe hablar como sus inferiores.
Para distinguirse entre el pueblo,
Uno debe caminar detrás del mismo.
Before my bed
there is bright moonlight
So that it seems
like frost on the ground:
Lifting my head
I watch the bright moon,
Lowering my head
I dream that I’m home.
This must be the best known of all Chinese poems, especially among Chinese overseas. (The reader will probably succeed in getting a friendly Chinese waiter to say it, in his own dialect). The version here translates the one everybody knows, though the accepted version in Li Po’s works differs slightly. I don’t think the difference (if this is indeed not exactly how he wrote it) would worry him: “time paints” perhaps also in poetry.
…No existe al respecto ninguna certidumbre, como tampoco la hay en lo que concierne al verdadero fin del Señor de la Luz.
Pero mirad alrededor de vosotros…
La Muerte y la Luz están en todas partes, siempre; y comienzan, concluyen, luchan, esperan, dentro y encima del Sueño de lo Innominado, que es el mundo, quemando palabras dentro del Samsara -quizá para crear algo bello.
Los monjes de la túnica azafrán todavía meditan en el Camino de la Luz, y la muchacha llamada Murga visita diariamente el Templo y deposita en el altar del padre oscuro la única ofrenda que él recibe, flores.
Una biblioteca, ventanas amplias y luz difusa. Un matón de traje y corbata se abre paso –corte a su mano, que sostiene un pañuelo con el que empuja el torno de la entrada. Camina por el pasillo, sin prisas –corte al rótulo de una larga estantería: “400 – Literature”. Primer plano de su dedo deslizándose por los lomos de los libros; se detiene en el segundo de tres volúmenes, marrón oscuro. Lo toma y se dirige a una mesa cuyo ocupante lo mira desconcertado –detalle del libro que cae con un estruendo. Se sienta y lo abre, página a página, sin leerlo –plano del asustado rostro del otro. “¿Por qué nos traicionaste?” –“le debo una explicación…” Primer plano del alegre asesino: “sí, sin duda” –corte a su mano que pasa una página del libro dejando al descubierto la pistola que se oculta en su interior. La toma y dispara a bocajarro en medio de los ojos –plano de la cara que se desploma y de la sangre que fluye incontenible. Regresa la pistola a su escondite, recoge el libro y se marcha.
Aún no sabes nada –quién es, a quién ha matado y por qué, para quién trabaja. A la larga, lo comprendes.
Pero eso es lo de menos: hay un detalle crucial y abrasador.
Se trata –luego lo averiguamos– del segundo tomo de las obras completas de Shakespeare.
